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Une MÉTHODE d’HARMONIE de BASE pour la GUITARE

frise séparation

 

Sommaire méthode

frise séparation

 

 

1guitare type selmer

Selmer

Descriptif plus complet:

Manouche description technique

frise séparation

 

correspondance chiffrage anglais

Notes d'un manche de guitare

apprendrre les notes

ligne des 2 basses

apprendrre les notes2  frise séparation

 

off1quelques breves notion1

tab pour les nnuls

frise séparation

s'accorder 1https://www.youtube.com/watch?v=stxtqkZzJ-U

s'accorder 3

frise séparation

 

4 la gamme de C majeur

C Gamme Etalon 2014

4 la gamme de C majeur2

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Intervalles

Sans titre-6 copie

 

frise séparation

 

les accordst exte 1

intervalle C majeur

les accords texte 2

intervalle C mineur

les accords texte3

construire les accords en théorie

construire les accords en théorie2

construire les accords en théorie3

 

les accords texte4

les accords texte5

Sans titre-11 copie

dim dim7 semi dim texte

Sans titre-12 copie

 

Les doigtés des diminués et diminués septièmes peuvent être promenés de tierces mineures en tierces mineures: Il seront alors simplement les mêmes accords renversés; autrement dit, les notes les composant seront toujours les mêmes dans un autre ordre.       Il existe 4 renversements par diminué et trois tonalités possibles de diminués et de fait 12 positions possibles d’un même doigté.
note: Les accords augmentés à 3 sons peuvent bouger de la même façon de tierce Majeure en tierce Majeure.

Quelques positions >

 

ACCORDS DIMINUÉS 

 

ACCORDS DIMINUÉS SEPTIÈMES

 

ACCORDS DEMI-DIMINUÉS

 

d / OCTAVES.

Accord octaveAccord octave2Accord octave3Accord octave4

e/ Quelques descentes ou suites d’accords utiles à apprendre:

 

On trouvera ça par ex: Dm dans « In A Sentimental Mood »                         ou en Fm dans « Dinette ».

 

Ex de  » Christophe  » ( I _ I7 _ IV _ IVm ) →

 

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7 _ Les degrés de la gamme majeure.

 

Qu’est ce qu’ harmoniser une gamme ( ici à 4 sons ) ?

Prenons la gamme majeure de C avec ses notes successives.
Et considérons que nous avons un  » lead choriste  » qui chantera
les notes de cette gamme dans l’ordre, au titre d’une mélodie >

C D E F G A B

Notre chanteur vedette est bien seul avec ses 7 notes n’est ce pas ?
Alors nous allons inviter 3 autres choristes pour l’accompagner :

– Quand notre chanteur vedette chantera C

– Le premier choriste nous chantera la première tierce la plus proche au dessus de ce C
sans utiliser d’autres notes que celles appartenant à la gamme de C majeur
c’est à dire pour lui la note de E ( Soit la tierce majeure de C )
– Le deuxième choriste devra, selon la même règle, chanter
en empruntant la tierce suivante, donc le G ( quinte de C )
– Le troisième choriste jouera le B une tierce plus loin ( 7 Majeure de C )

Cet ensemble donnera > C_ E _G _B  > l’accord n°1 > premier degré de la gamme Majeure de C Soit un empilement de tierces, comme elle tombent, avec les notes exclusives de la gamme de C
Le choriste vedette donne la fondamentale C qui donnera le nom, le chiffrage de l’accord.C Tonique _ E Tierce Majeure ( car 2 tons au dessus du C ) _ G Quinte juste        ( car 1,5 ton au dessus de la tierce majeure E ) et enfin B Septième Majeure (dite Sensible) une tierce majeure au dessus de la quinte G.  C _ E _ G _  > accord majeur         ( 3 sons, parfait ou triade ) + B la septième Majeure de C qui nous donnera donc  C majeur plus la Majeure 7 soit CM7  > accord à 4 sons > Premier degré de la gamme de   C majeur.

Pour le deuxième degré Le soliste Chantera D et la même mécanique de recherche des tierces suivantes pour les choristes se mettra en place →  D _ F_ A _ C  >    Degré II de la gamme majeure accord de D-7  D (tonique) _ F (+1,5 ton ) tierce mineure cette fois _  A (+ 2 tons ) quinte juste et enfin _ C  > septième mineure ou bémol du D-7 )

On retrouvera la même « qualité », le même type d’accord à chacun des degrés, dans n’importe quelle gamme majeure :

I majeur7 _ II mineur7 _ III mineur7 _ IV Majeur7 _ V septième _ VI mineur septième _ VII mineur septième quinte bémol

Seul le nom des notes changera bien entendu. Exemple, en G nous aurons :
I   G majeur7 _ II  A mineur7 _  III   B mineur7 _ IV  C majeur7 _ V  D septième _             VI  E mineur septième _ VII   F# mineur septième quinte bémol →F#-7b5 (ou demi-diminué)

Si on invitait d’autres choristes (3) à chanter les tierces suivantes par exemple en Cmaj7  > ( C_ E_G_ B ) D _F_ A  > on leur dirait de jouer les enrichissements complémentaires de cet accord. S’ ils chantaient des notes étrangères à la gamme  sur ces accords, on parlerait alors d’altérations.

Ces degrés joués dans un certain ordre constitueront les cadences
ex: jouer le II puis le V puis le I nous donnera le fameux II_V_I

Le II V I

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8 _ Les gammes

 

a / La gamme mineure relative.

Nous avons pu un peu examiner La gamme majeure.
Quand on développe une gamme majeure on arrive en degré III sur le E   ( Tierce majeure ) Cette première tierce rencontrée signifie à notre cerveau que nous sommes en tonalité majeure: C’est magique, c’est cette Tierce M qui nous fixe l’esprit en tonalité majeure. Hors toute gamme Majeure contient une gamme mineure en son sein.  humm, des seins…pardon mesdames je continue :

Cette gamme est dite relative car elle est en relation intime avec la gamme majeure, c’est à dire qu’elle en emprunte les mêmes notes (et les mêmes accords de fait). Il s’agit de la gamme qui commencera (et finira) au sixième degré de la gamme Majeure concernée. En C, il s’agira de la gamme de A mineure relative (ou naturelle )  >        (c’est son deuxième nom et finalement ça veut dire la même chose si on y réfléchit bien) Donc on posera cette fois le A comme premier degré > Le A deviendra la Tonique de cette gamme mineure. Les autres accords  B-7b5 _ CM7 _ D-7 _ E-7 _ FM7 _ G7 seront les degrés suivant et s’enchaîneront en gardant leurs caractéristiques mais en changeant de fonction (degrés) dans cette nouvelle gamme, contenue à l’origine dans la gamme majeure de C. Maintenant, l’oreille entendra en premier chef une Tierce mineure ( Le C à 1,5 ton de A ) et nous seront alors mentalement installés en tonalité mineure >

Là on pourra identifier une cadence mineure II_V_I soit  B-7b5 _ E-7 _ A-7  >

On se limite sur tous les chapitres pour ce recueil qui n’est que socle de base pour appréhender des notions d’harmonie.

Toutefois, on regardera encore ces deux gammes mineures
largement utilisées en jazz , notamment la gamme mineure harmonique bien présente dans le Django style.

 

b / La gamme mineure harmonique.

La plupart du temps on substitue un simple accord m7 ou m6 au premier degré de cette gamme en place de son mM7 afin de ne pas s’imposer le climat particulier crée par ce premier degré de par sa M7 (très beau par ailleurs) Le degré V7 dominant que produit cette gamme mineure, ouvre des possibilités de substitutions, mélodiques et de jeu, absentes dans la gamme mineure relative.

Donc on aura par ex en A mineur harmonique, la cadence II _ V _ I suivante:         Bm7b5 _ E7 _ Am7 (ou 6)  /  Par ex dans « Black Orpheus  »   en Am  ou dans                  » Blue Bossa  »  D-7b5 _ G7 _ Cm …  Autumn Leaves (Em harmo)…etc

 On pourra jouer la gamme mineur harmonique sur ces cadences.

Exemple de Doigtés Am Harmonique:

 

c / La gamme mineure mélodique:

note: La gamme mineure mélodique est constituée d’un tétracorde  (4 notes) mineur suivi d’un tétracorde majeur. Autrement dit, la gamme mineure mélodique est construite comme une gamme majeure à l’exception de sa première tierce qui est mineure.    (  C _ D _ Eb _ F _ G _ A _  B _ C  )

 

d / La gamme Pentatonique:

Si nous jouons cette gamme sur un accord de Em nous serons en pentatonique mineure de E: Em étant la gamme mineure relative de G majeur. Si nous jouons     cette gamme sur un G majeur nous serons en pentatonique Majeure de G (relatif Majeur de Em) Autre particularité: la gamme pentatonique Majeure > Est également l’arpège du Majeur 6 de la tonalité concernée. La gamme pentatonique ci dessus constitue également l’arpège de GM6 (ou G6). En décalant ce tableau, la gamme         de Am pentatonique par exemple, sera la gamme pentatonique de C Majeur ainsi     que l’arpège de CM6 ( C6)

 

e / Autres gammes:

9 _ Les arpèges principaux en substance :

a / Arpèges: Triades majeures / mineures 

On peut envisager de développer nos arpèges d’une façon qu’on dira verticale.         Mais on sait que la façon Django induit un jeu « en escalier  » (démanché) que ses deux doigts magiques on emprunté naturellement et logiquement. Ça donne assurément une autre dynamique,  une démarche assez différente pour les arpèges.                 Chacun fera comme il le souhaite au bout du compte du moment que ça sonne bien.   Je pose quelques possibilités ; ce jeu d’intervalles en offre encore bien d’autres sur      le manche. J’ai mis une utilisation des doigts  mais chacun fait avant tout selon son confort et son efficacité de jeu. Certains utilisent toujours par habitude l’auriculaire, au début. Ensuite avec le temps et les exigences du style Django, on en arrive à constater que l’usage des 3 autres doigts (plus costauds) s’avère pour certaines séquences: une option efficace pour les déplacements et le son. Visualiser intérieurement quelques postures d’accords peut aider à mémoriser nos                     arpèges Pour la triade Majeure en voici quelques uns :                                                        Dont vous retrouverez la place rapidement sur ces exemples:

Arpèges triade Majeure :

image073

Accords  » support mnémotechnique « 

image084

b / Arpège Majeur 7

image085

c / Arpège Majeur 6  

( Voir rubrique gamme pentatonique)

***

d / Arpège mineurs 7 

image087

Une transposition Em7 :

_x___________________________________________7_(5)____10_(7b)___
_8__(3m)__________________________5_(1)___8_(3m)________________
_7__(7b)_______________4_(5)___7_(7b)___________________________
_5__(3m)________5_(3m)_________________________________________
_7__(1)_____7_(1)_______________________________________________
_x____________________________________________________________

 

e/ Arpège Mineur 6 et demi diminué

La correspondance avec les accords 7 (ci dessus le F7 )  induit des liens avec les diminués de ces accords 7   A ce stade on dépasse un peu la notion « méthode de base »    mais avec un peu de curiosité harmonique on verrait qu’on   peut enchaîner des demi diminués avec des diminués 7.

f / Arpèges Diminués Septièmes :

g / Arpèges 7 : 

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10 _  Des substitutions.

 

Avant de commencer à manier différentes formes de substitutions
dans le cadre de la rubrique cadence Turnaround I_VI_II_V ( plus bas )
il va falloir qu’on en passe par identifier pas mal de choses.
Commençons par remarquer ce qui pourrait être substituable parmi            les accords de la gamme majeure:

 

a et b / Les familles d’ accords de la gamme majeure                                                             (et substitutions diatoniques)

Nous voici avec une première panoplie de possibles substitutions diatoniques >  A laquelle panoplie on n’ oubliera pas d’ajouter la transformation magique de nos     degrés II _ III _ VI mineurs  en     Accords 7 avec toutes les possibilités « supplémentesques » que ça nous offrira. ;)   ( voir Rubrique I_VI_II_V )

 

c / La substitution Tritonique >

 

Nous voici avec une deuxième panoplie de possibles  substitutions Tri-toniques Notons encore que la mélodie et le bon contexte harmonique s’ imposent pour utiliser cette substitution En principe sans trop se compliquer, on entendra si ça sonne  et reste dans l’esprit du morceau concerné en faisant des essais sans plus (+) d’analyse.

 

d / Les substitutions par les diminués :

Chaque accord ayant une fonction de V ème degré dans un morceau, peut être substitué par les accords diminués qui lui correspondent,  c’est à dire par 4 renversements diminués. Nous travaillerons cette question avec l’accord de G7,     degré V de C. (notre gamme de réflexion) .

Nous voici avec une…. nan, c’est plus marrant :arrow:

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11 _ Des cadences du Jazz.

 

 Les substitutions dans la cadence Turnaround : I _ VI _ II _ V

Blabla ou pas trop blabla introductif: On va bien développer cette rubrique qui est en prise directe avec le Jazz dans son ensemble et bien entendu présente dans énormément de grilles de notre  Django’s Jazz. On notera que la cadence II _ V _ I est contenue dans la cadence I _ VI _ II _ V et on fera  (un peu) d’une pierre  deux coups en ce qui concerne ses diverses substitutions.

Nous allons donc partir du Turnaround tel qu’ il se présente dans    la pure harmonisation de la gamme majeure à 4 sons et y glisserons progressivement nos possibilités   de substitutions. On  » la joue » donc : accompagnement sans mélodie > tout en sachant que les notes des mélodies accompagnées par cette cadence nous diront parfois :

 » Eh  le pompiste ! ton accord ne passe pas  sur  mes notes ou attention tu t’écartes de l’ esprit »

(bref, on l’a dit plus haut)  Autre rappel: Si nous allons revoir les familles d’ accords, nous verrons que les Cadences II _ V_ I  et VI _ II _V _ I ramenées à leur plus simple expression sont en réalité des cadences V _ I :

Ce qui veut dire que phraser, jouer du V I  pourrait  » basiquement  » suffire.  Mais on va plutôt tourner  (Turn-arounder) autour de ça. Go !

Comme les accords durent plusieurs temps on pourra en bonus, glisser des chromatismes et / ou plusieurs substitutions pour une seule fonction                       d’accord (C’est bien peu d’exemples car on en finirait pas, mais je pense                       que nous avons une bonne fusée de lancement au-dessus) Essayez, tentez,                   la foule de combinaisons pour vous familiariser avec elles qui vous aideront                 à varier considérablement vos accompagnements dans une « cadence clé   »                   du jazz et du style de Django ».Bon courage pour ceux qui découvrent et veillez             à bien faire sonner tout ça. Il existe bien d’autres substitutions d’accords à étudier : L’harmonie et la musique sont des puits sans fond.

Quelques autres cadences:

Dans les cadences rencontrées en jazz la cadence parfaite V _ I est la plus commune. On peut aussi utiliser des demies cadences par exemple un morceau pourrait tourner en II _ V (sans le I) Comme pour garder cet état permanent de suspension, de tension. Rompre une cadence en passant par le VI                                    dans le VI _ II _ V _I ) est aussi une cadence.   Donc le   II _ V _ I                                    Le blues (et le jazz) utilisent le I _ IV _ V _ I Minor Swing utilise cette cadence en tonalité mineure. Le christophe donne I _ I7 _ IV _ IVm  La cadence plagale passe par IV _ I : souvent une cadence « finale »  ou annonce la cadence finale V_ I  elle est aussi utilisée avec IVm _ I comme dans la fin de Nuages G _ Cm _ G  On peut compter d une certaine façon, les substitutions d’accords comme des cadences: Notamment les dominants d’emprunt autres  que le V de la tonalité. Cycles de quintes…etc.

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12 _ Analyse harmonique.

 

a/ généralités:

Analyser un morceau sur le plan mélodique et harmonique est un travail indispensable quand on veut le mémoriser et de mieux en mieux le posséder. Plus on connait une grille en profondeur, moins on risque  de se paumer pour accompagner ou phraser dessus (c’est notre problème à tous je pense à des niveaux de compétences différents)

Le morceau, sa grille, deviennent une image mentale bien ancrée dans (le) les temps, il défile dans une image mentale en arrière plan de plus en plus clairement, au fur et  à mesure qu’on la travaille. (oui, là c’est du « par cœur » mais du « par cœur » avec beaucoup d’indications utiles enfouies ) On ne pense plus à sa fourchette quand on   la met à la bouche et ça fonctionne pourtant bien. Donc on sera plus libre de raconter notre histoire avec son décor harmonique bien vissé en nous.
Finalement pour les outils mélodiques, ma foi, j’aurais envie de dire : c’est la même chose en plus difficile ou complexe car on évolue dans  des questions largement plus mouvantes que le placage soigné des accords même si l’accompagnement peut être très élaboré jusqu’à constituer lui-même de nouvelles lignes mélodiques (voicings)
ou variations rythmiques complexes.
Analyse elle-même: Repérer la / les tonalités, les modulations
(changements de tonalité) les cadences types ou pas, les emprunts passagers, etc. Ressentir le climat d’un morceau à travers son thème. Enfin, une des choses les plus difficiles  et les plus top en Jazz  ( que même les plus grands ne font pas toujours) construire son discours autour de ce thème et pas forcément en se barrer dans une ballade immédiate sur Cassiopée, sinon à ce moment là, on a une grille, on « délire » dessus en lâchant tous les fils. Le thème, la mélodie de base, sont le coeur, le sens d’un morceau, la mélodie peut se passer à la limite des accords…
Les accords n’ont de sens que pour servir la mélodie, la situer dans un contexte, un paysage voulu. On pourrait dire mille choses sur tout ça et aucune raison de s’en  priver >  C’est la confrontation sans fin à l’objet musique.

 

off/ Comparatif Vieux Blues et Jazz Blues en G.

Le Jazz étant issu pour une grande part du blues, il est intéressant,
à mon sens, de voir, dans le cadre de l’analyse harmonique, comment
une formule Jazz Blues  » s’arrange  » de l’ ancestrale structure du Blues :

Ayant lu et compris les éléments précédents de ce petit recueil,                                       on devrait normalement pouvoir piger le commentaire de la fiche  ci dessus

 

b / All Of Me  « à la loupe ».

Ajout : Sur les V ( E7_ A7_G7_ D7 ) de All Of Me, on peut également phraser des arpèges demi diminués construits sur les tierces majeures de ces V. Ça nous fera jouer les: secondes, neuvièmes Tierces M, quintes et septièmes de ces dominants.

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13 _ Harmoniser

L’ harmonisation consiste à composer (selon les règles de l’harmonie) l’accompagnement instrumental ou vocal d’une mélodie:
C’est à dire, ajouter des accords, des voix « harmonieuses » à cette mélodie. Une mélodie accepte différentes harmonisations .
Précisions: Harmoniser est un mot générique. Puis on dit ce qu’on harmonise: Une gamme: pour en établir les degrés selon la méthode des tierces  (c’est incontestablement du « voicing » : une gamme est également une mélodie) .
Harmoniser une mélodie en général (accords, substitutions, voicings).
Construire un ensemble harmonique (orchestre) Faire des arrangements est aussi : harmoniser, etc. Bref, accommoder des patates, c’est aussi bien, faire des frites que des pommes vapeurs, ça reste: travailler des patates (on précisera juste le type démarche d’harmonisation qu’on entreprend) Changer un pot d »échappement ou refaire un moulin (reste de la mécanique auto ) Autre chose: L’harmonie mène au solfège, le solfège mène plus difficilement à l’harmonie ( on laisse le débat ouvert )

 

Deux temps par accord, une occasion d’alterner 1 tps Basse et 1 tps accord                     (On joue et on coupe immédiatement la Basse pour cette sensation de percussion)  Pour ce que j’appellerais le  » Walking Dzigane  »                                                                  L’ image ci dessus, propose un chemin de progression comme un autre .

 

 

 

à suivre…

 

 

 

 

 

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